30/11/10

arquitectura en la memoria: proyectos de pabellón suizo de Max Bill


Una serie de cubos de distintas dimensiones que albergan secciones independientes de la exposición, ordenados dentro de un conjunto modular tridimensional.
Durante los estudios de Max Bill en la escuela de artes aplicadas de Kunstgewerbeschule de Zurich en la especialidad de orfebrería, tuvo lugar en Paris la gran Exposición Internacional de Artes Decorativas de 1925. Esta exposición le causó una gran impresión, empezándose a interesar por el movimiento moderno. Así que en 1937 con la celebración en Paris de la Exposición Internacional que sería una especie de continuación de la de 1925; Max Bill realizó un proyecto para el pabellón suizo, a pesar de no estar entre los 32 estudios  invitados al concurso.  Este pabellón estaría ubicado a orillas del Sena en una situación destacada.   



Max Bill pensó en un pabellón caracterizado principalmente por un conjunto estructural modular primario del que se colgaban cajas o cubos. Los cajas estarían pintadas en diferentes colores, formando una composición, que recuerda a sus investigaciones en el stand de la trienal de Milán del año anterior y a otros de los trabajos de escultura que Max Bill estaba realizando por aquellos años.
Dos años después de esta experiencia, Max Bill, y a pesar que nuevamente no estaba entre los participantes del concurso; vuelve a realizar un proyecto para el pabellón suizo; esta vez para la exposición Universal celebrada en Nueva York (1939). Podemos considerar este nuevo ejercicio de Max Bill como una continuación del anterior, ya que una vez más presentó un conjunto modular del que colgaban cubos de colores ordenando los diferentes espacios de la exposición. Esta vez prestó mayor atención a la composición de  volúmenes modulares y sus colores. Sin embargo, uno de los aspectos más destacados de este ejercicio fue la introducción del concepto lecorbuseriano de promenade, creando un espacio de circulación dentro de la estructura tridimensional, recorrido enriquecido por los volúmenes de cajas cerradas, pasarelas  y espacios abiertos. Esto último no es casualidad, ya que Bill estaba trabajando por aquel entonces en el tercer tomo de la Ouvre compete Le Cobusier, tomando contacto directo con los escritos de su compatriota. El recorrido iría enlazando, a lo largo de tres alturas: restaurante, salas de exposiciones y finalmente la exposición principal dispuesta a doble altura. 








Atendiendo a la estrecha relación que existe entre estos dos proyectos y el stand de la “Triennale di Milano”, podemos apreciar el aspecto común que tienen en cuanto  a buscar la conexión entre la arquitectura, la pintura y la escultura en una sola obra, dando como resultado un orden pictórico y plástico. Esto, según palabras del propio Bill, condicionan: una  libre disposición de los diversos elementos interiores, una libre determinación formal y una libre determinación de los colores.
En estos dos proyectos podemos atisbar el interés de Max Bill, por la concepción de una obra conceptual, no exenta de materialidad. Se aprecia el apoyo de Bill en tres conceptos clave que caracterizaron sus diseños como son: la forma, las leyes y la estructura .Estos tres conceptos le permitían aplicar a las artes, una precisión de tradición científica, mediante el establecimiento de reglas, para ofrecer a su obra unas modificaciones y ritmos como herramienta de unidad, estableciendo relaciones que tienen como producto una mezcla de austeridad y diversidad.



 

19/11/10

proyecto urbano de Erskine para zonas árticas _ arquitectura en la memoria

Comparando su Inglaterra nata y su experiencia viviendo los fríos inviernos en Suecia -primero en la pequeña the box y posteriormente junto a la Verona amarrada Rago y Drottningholm- Erskine, tomó conciencia de la importancia del diseño arquitectónico en climas gélidos. Paralelamente, a esta experiencia vital de Erskine, se iba generando en la década de los 50 del siglo pasado, el germen de lo que sería el Team 10. Para 1959, cuando se celebró ,en Otterlo ( Holanda) la reunión del CIAM, Erskine ya había experimentado con el modo de vida en Suecia, con viviendas colectivas, urbanizaciones o equipamientos comunitarios. Uno de los puntos calientes de este encuentro del Team 10, fue la observación y estudios que se hicieron de arquitecturas vernáculas. Un interés en eclosión, que años después, en 1964, tendría su punto cumbre con la exposición ‘Architecture without Architects’, que Bernard Rudofsky presentó en el MOMA. Lo realmente meritorio de este “mirar hacia atrás” para dar un salto adelante, fue que ya no se miraba otras arquitecturas como un ejercicio plástico o formar , sino que se buscaba que fuese una herramienta, que guiase hacia una arquitectura anclada al lugar; como estrategia para optimizar, recursos, favorecer la aceptación de la nueva arquitectura etc.
Así pues, entre la documentación de hábitats en África que hicieron Josic, Candilis y Woods; se presentó Ralph Erskine haciendo gala de una envidiable facilidad para el dibujo, para divulgar entre sus colegas, los estudios hechos, por él mismo, con esquimales y lapones de las zonas árticas; además de sus experiencia en los experimentos de participación ciudadana, que pudo realizar en los proyectos urbanos que ya había realizado antes; con la finalidad de aplicarlos a la ciudad moderna. Estudios de participación, como los que hizo en la ampliación de Gästrike-Hammarby en Suecia, donde se reunía periódicamente con los habitantes, mostrándoles dibujos y maquetas; o en Resolute Bay, un nuevo asentamiento en el Ártico canadiense, donde escogió el emplazamiento de acuerdo con los futuros usuarios y esquimales y discutió el diseño con ellos mostrándoles maquetas.
De este modo, Erskine aplicó las lecciones aprendidas sobre la arquitectura vernácula en climas gélidos, y propuso una solución urbana para regiones árticas.
Lo más característico de esta fue por una parte su colocación en el lugar y el edificio-muro que disponía a uno de los lados. En cuanto a su disposición en ladera, Erskine proponía colocar la pieza urbana en la parte de los montes orientada hacia el sur y que tuviese altura respecto a las montañas opuesta para que estas no le quitasen luz solar. En cuanto al edifico muro, se trataba de una barrera dispuesta en los límites oeste, este y norte, con el fin de minimizar las perdidas de calor por en esas orientaciones más frías. Este edificio longitudinal que envolvía el resto de edificaciones, era el más alto y se caracterizaba por sus pocos huecos en las caras de afuera abriendo sus vistas hacia adentro y hacia la orientación sur. En el recinto soleado que quedaba entre el edificio barrera y el límite más bajo se disponían viviendas bajas y edificios comunitarios.

En definitiva, Erskine creó toda una gramática arquitectónica, para ser utilizada en estas latitudes altas que resumimos a continuación:
El frío. El frío exige se me minimice la envolvente, bajo una envolvente común deben reunirse diversas funciones, para economizar calor, y dar cabida a diferentes tareas comunitarias.
La nieve. La acumulación de la nieve exige unas superficies más aerodinámicas y una comprensión de la estética de la nieve.
Terrenos helados. En estas regiones de inestabilidad termal del suelo conviene los edificios por encima del nivel del terreno.
La luz. Prestar atención a la inclinación del sol según la época de año. Aprovechando los reflejos en la nieve y en edificios para maximizar la escasa luz invernal y regulando la luz de verano. Atención al sol nocturno de verano.
Viento. Minimizar el movimiento del aire frío durante el invierno. Utilizarlo para favorecer la eliminación de nieve.
Calor solar. Utilizarlo de aprovechamiento energético.
Microclima. En cuanto al microclima, citamos las palabras del autor: “ En lugar de ciudades de ciencia ficción bajo una cúpula, deberían crearse formas constructivas mas sutiles, con caminos exteriores protegidos y abiertos al cielo, el sol y la caída de la nieve, combinados con un sistema de calles cubiertas, calefaccionadas, iluminadas por luz natural durante el mal tiempo, con un tercer sistema de circulación de rutas automovilísticas cubiertas[…] además de los edificios muro ya mencionados, pueden plantarse cinturones de árboles y arbustos como protección contra el viento y la nieve”
Aislamiento. Aquí, Erskine hablaba de la necesidad e importancia de una vida comunitaria, viendo necesaria la agrupación de viviendas y la disposición de equipamientos culturales y sociales.
Por esto último, Erskine siempre concedió igual importancia a la vida urbana generada por los usuarios; para ello se fijó en estructuras informales de las pequeñas poblaciones , plazas del mercado, espacios intermedios , la continuidad de los enlaces peatonales, el recinto o el paseo.
Erskine siempre mostró un interés por lo vernáculo, la importancia de lo social y la ecología; aspectos muy buscados en la actualidad. Señas de identidad del Team 10. Insistió en el interés por aprovechar los recursos de cada lugar, iniciado de esta manera una tradición de arquitectura comprometida. Sin embargo, al disponer los edificios teniendo en cuenta la trayectoria solar, la temperatura o el aire, Erskine no creía estar haciendo arquitectura bioclimática; sino avanzando en la lógica expresada por algunas de las claves de la Carta de Atenas y siendo fiel a los principios del Movimiento Moderno, que enfocaban a la función social como una de las responsabilidades del arquitecto.

8/11/10

Ibón Aranberri_dos obras en profundidad

Nace en Itziar, Guipúzcoa. Licenciado en Bellas Artes en 1994 por la Universidad del País Vasco, Bilbao. Asiste a los talleres de Arteleku, San Sebastián, a mediados de los 90. Continúa sus estudios en CCA-Kitakyushu, Japón. Colabora en sus inicios con el proyecto Consonni, Bilbao, 2000. Participa en Manifesta 4, Frankfurt 2002. Entre sus últimas exposiciones destacan On working with (Ir.T.nº 513), Iaspis project room, Estocolmo, 2006; Documenta 12, Kassel 2007; Integration, Kunsthalle Basel, Basilea, 2007; Disorder, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, 2008; 16th Biennale of Sidney, 2008. Actualmente prepara una exposición individual en la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona,2011.


CAVE_Iritegi koba_ bats, no people


Alejada de las zonas urbanas, la cueva de Iritegi se encuentra en las inmediaciones de la sierra de Aitzgorri, al fondo de un estrecho valle, perteneciente al término municipa
l de Oñati (Gipuzkoa). La cueva consta de varias galerías subterráneas que se extienden a lo largo de varios kilómetros, una de las cuales forma la entrada principal, de un diámetro aproximado de 5m. Es considerado un lugar de alto interés biológico, ya que existen en su interior especies protegidas de murciélagos.




La cueva ha sido cerrada materialmente. Su fisonomía originaria se ha visto transformada. Para ello se ha construido una estructura plana y opaca que cubre el espacio de la boca de entrada. El sistema empleado consiste en paneles metalicos modulares de gran resistencia que unidos entre sí cierran la totalidad de la superficie. La silueta de la estructura ha sido reproducida según la medida de la roca. Todas las piedras han sido recubiertas por un tratamiento anticorrosivo de condicion duradera.








Sin embargo, la estructura entera es fácilmente desmontable, puede ser retirada en el caso de que así se requiera. Teniendo en cuenta las propiedades del lugar se han realizado las adaptaciones necesarias:
1_entre la roca circundante y la silueta de la estructura se guarda un margen de apertura suficiente para producir corrientes de ventilación.
2_la estructura se mantiene suspendida sobre los puntos de anclaje, de manera que ningun punto apoya sobre la base del sedimento.
3_ Los estudios sobre los murciélagos destacan su capacidad para orientarse en la oscuridad principalmente con un sistema radar. Se ha rehabilitado un orificio de entrada y salida en la parte superior de la estructura. Este orificio deberá permitir la libre circulación. Pasado el periodo de aprendizaje, se observara el comportamiento de los murciélagos hacia el nuevo elemento.
4_Por otro lado, uno de los modulos inferiores queda articulado, convirtiendose en puerta de acceso para casos de necesidad. Dispone de una cerradura con llave, de la cual se han repartido llaves entre distintas entidades y personas implicadas. Toda persona que lo desee puede disponer de esta llave.
El desarrollo de esta transformación dependera de su capacidad de adaptación al medio. Dependera de las respuestas que vaya a provocar en la sensibilidad ciudadana, debera aguantar ante las agresiones de todo tipo que pueda sufrir. Esta intervención adquiere significado propio en su lugar de inscripción. Conecta con los arquetipos imaginarios de la cultura local, donde la tradición romantica sigue representando la prehistoria como el gran mito originario. La definición de la identidad colectiva se sustenta fuertemente en la idea de territorio deonde el paisaje constituye el escenario simbólico. Aquí la densidad contenida se superficializa para pasar a transformarse en signo.
Gramática de la Meseta

Una parte de materia pétrea e inerte se extrae y se labra para ajustarse a un segmento de la obra. Las piezas son trasladadas una por una y retocadas para su conservación. Se cubren de escayola como medida protectora para evitar el deterioro de su ornamento. A continuación, son numeradas a mano con pintura y diseminadas en una ladera tras ser desmontadas. Pueden permanecer así durante años hasta que una decisión política decida su nueva ubicación. Finalmente, son trasladadas a su destino mediante bueyes o vehículos motorizados, dependiendo de los recursos mecánicos de la época. En una complicada acrobacia material, se levantan unos enormes andamios de madera para facilitar el trabajo arduo de recolocación de las piedras. Según el criterio aplicado, se respetan las simetrías de su origen o son modificadas.
En las zonas poco expuestas a la lluvia, los restos de escayola sobre moldura y la pintura de los números han permanecido hasta nuestros días.
En casos singulares, el borrado intencionado de los números mediante desgaste ha provocado una huella negativa de las inscripciones.
Se construirá un embalse, una nueva autopista o una estación de ski. Estos megaproyectos serán causantes de la destrucción del patrimonio o bien atraerán restos catalogados ante la necesidad de fundar una nueva identidad sobre lugares desprovistos de memoria emblemática. A veces, se tratará de un mero traslado dentro de la ciudad o del fragmento de una ruina en las afueras, reubicada en el centro histórico, motivado por la representación de poder que nos otorga el patrimonio monumental. A partir de los elementos más característicos de estos vestigios, se levantarán edificios nuevos con formas y funciones distintas a las originales. Eventualmente, estas nuevas composiciones preservan un valor de uso equivalente al estado anterior, implementado incluso por su propio efecto. La mayoría de las veces, tal cualidad se pierde al modificarse su valor original y dar paso a un estereotipo de monumento-objeto.
Eligiendo un punto arbitrario sobre el mapa, se podrá decidir el nuevo asentamiento. Por inercia, se recomendará su traslado a los jardines de la capital o al centro localizado de una nueva urbanización. En el mejor de los casos, terminará en un nuevo asentamiento próximo al primero, como consecuencia de la defensa ejercida por la comunidad.
En un primer período se completarán en el traslado las partes ausentes o derruidas de la construcción. Según pasen las décadas, la morfología truncada de la propia ruina será respetada hasta reproducirla al detalle. De esta manera la iconografía transplantada se podrá asimilar como elemento visual en la difusión corporativa de las entidades implicadas. Se colocarán paneles informativos adecuados a la nueva clase de visitantes. Hiper­bólicamente, el nuevo escenario será alumbrado en la oscuridad, mediante electricidad suministrada por empresas patrocinadoras. Así, el exterior adopta una nueva función contemplativa, en sustitución del vaciamiento litúrgico del interior. La piedra se convierte en superficie de conducción de la electricidad.
Generalmente, estos episodios suceden alejados de la costa y de los tradicionales ejes de comunicación. Se puede deducir que en lugares remotos y escarpados es donde mejor se ha preservado el patrimonio antiguo en su estado primigenio. Al toparse con la expansión de las infraestructuras modernas es cuando las conmociones de la memoria toman lugar.
El uso de materiales contemporáneos en la reconstrucción genera a su vez nuevas variaciones morfológicas y semánticas. Las juntas entre la sillería se rellenan ahora de cemento y resina. En consecuencia, la nueva construcción acabará dilatándose respecto a las medidas del original, como la metáfora de una ficción sobrerrepresentada.
El traslado de la arquitectura histórica es una práctica no recomendada por la teoría restauradora y la legislación derivada de ella, por el peligro que supone para la integridad de los valores documentales, históricos y artísticos de los monumentos. No obstante, ha sido una modalidad utilizada durante el siglo XX.
Toda producción resulta hoy transferible y volátil. Los elementos cambian de lugar y de aspecto constantemente. La transformación del paisaje por acción manual ha tocado su fin, la necesidad primaria del ser humano ha sido satisfecha. Ya no queda razón industrial para carreteras o centrales nucleares. Con la posmodernidad todo enclave es como cualquier otro (excluyendo algunos desiertos o montañas que se muestran inhabitables). Las motivaciones de las grandes obras son ahora simbólicas o espirituales: a la manera de las piedras que son transportadas una por una. Hipotéticamente, estas ordenaciones se sintetizan como intervenciones de land art. Sites y espacios topológicos recodificados, resultado inesperado de la largamente proclamada comunión entre arte y naturaleza.
El camino entre el lugar A (origen) y el lugar B (destino) puede ser largo o corto y en cualquier caso resultará una migración constante, llena de acontecimientos, en cualquier punto a través de la línea ideal entre ambos polos. No será, está claro, un mera recolocación de la materia. Hay objetos que transportamos con nosotros, otros que permanecen. Como una trans­acción de materiales y de memoria, memoria construida y desmantelada una y otra vez. De esta manera el objeto visible sustituye a la memoria. La distancia entre el A y el B genera la manera por la cual apreciamos el origen y la idea del “espacio primigenio”.
Poco queda del pasado glorioso, ni siquiera ruinas o columnas. Dicen los movimientos radicales: miraremos al sol, las nubes, las estrellas. Ya no hay necesidad para cobijo, desde que las condiciones climáticas y el mecanismo corporal de termorregulación han sido modificados para garantizar un confort total. Como mucho podemos jugar a construir refugios, a construir arquitectura, a construir monumentos. El movimiento de individuos y sus asentamientos interactúa constantemente, creando así una corriente continua. Los flujos y las migraciones del individuo pueden deducirse de la regulación de normas precisas, la distancia entre lugar A y B, atracción – reacción, destrucción – reconstrucción.
Se habla de la disfuncionalidad de las obras civiles, de la irracionalidad de los traslados. Ciudades vacías, grandes infraestructuras, zonas de esparcimiento, destinos de peregrinaje espiritual, vértices geodésicos, son diferentes expresiones de un deseo análogo, en un intento de controlar el entorno natural desde unos significados económicos.
El modelo anhelado constituye la lógica selección de estas tendencias en desarrollo: la eliminación de toda estructura formal, la transferencia de toda actividad diseñada a una esfera conceptual. En esencia, la renuncia a la producción y el consumo, la renuncia al trabajo, son visualizadas como una metáfora “afísica”. En un continuo tránsito de materia y energía, la destrucción se yuxtapone a la preservación. La transformación elimina el poso de la memoria, a la vez que activa la vida de la entidad afectada.

2/11/10

Itziar. Elegía

Leí estas palabras de puño y letra del mismísimo Jorge Oteiza en su museo y no pude más que dejar rodar las lágimas por mi rostro. Son las palabras de amor más sinceras que he leído nunca, y tristes, y dulces. Espero que os enternezcan_


esparciendo amorosa comprensión
cuando tu dulce amistad a mis amigos
la luz de tus manos
llenando las horas de mis manos vacías

tu inmediato corazón sosteniendo el mío
nuestros cercanos viajes mis oficios fabulosos
de mí que escribieron fabuloso de profesión
mis promesas bajo fatigados
olvidos arrepentimientos sabía me esperaba
el perdón de mi infinita pena
llorándote
toda mi vida es menos
no te separes de mí

ese aviador que volaba
en la misma ruta de su amigo Saint-Exupery
era tu amigo
que te envió para cuidarme
me probó con un trabajo que encontró
para mí que no hice
por esto supiste
que era yo a quien debías cuidar

mi Itziar era llena de paz todo amor y bondad
cuidaba de mí como de un ser débil
solía decir que a nadie aconsejaría
casarse con un artista pero ella
volvería a casarse conmigo
me visitaba a cada momento venía a mi lado
en el taller o el escritorio
su hermana o amigos le decían déjale en paz
le interrumpes
y mi Itziar decía sé
que me agradece
lo está deseando

a veces paseando en oscurecidas horas
en nuestro pequeño huerto de casa
llenos de paz nos abrazábamos

ahora lloro me apoyo en el árbol
tenemos único árbol un hermoso fresno
que al acostarnos y en la mañana
se asoma en la ventana a nuestro cuarto

ha visto morir a Itziar no ha podido hacer nada
me acerco lloro junto al árbol
miramos los dos al cielo

seguramente no estás ya
en ninguna parte
solamente aquí
en mí
conmigo
te has escondido para que trabaje
para que trabaje

me reñía con dulzura y comprensión solía decirme
hoy en la noche también has estado
encendiendo la luz hasta 20 veces las he contado

1935 llego a Buenos Aires
en mi conferencia
te acercaste a mí
sabías que yo te necesitaba
justifico mi viaje
al encontrarme contigo
viajes que tú consentías
y cuidabas para mí mis conferencias

mi conferencia
y tú te vas
siempre encuentras lo que amas
en un templo andino fraile vasco
que ruge el órgano GORA TA GORA EUSKADI
casi desmayas de abertzale gozo
y te veía al final y en el fondo
que llegabas a mi conferencia
que aún seguía vivo
y me sonreías

el concéntrico lago se ampliaba
en tu corazón de amigos que íbamos conociendo
cumbre de amigos cordillera
trapecio ventana en Machu-Pichu sagrada
para tu perfil Renacimiento atada en lo alto trenza india
Cuzco de piedra y metales color de vino
pared Puerta oración los dos solos Tihuanaco
vivo a tu lado inseparado de ti

estoy triste caído de tristeza
veo un ángel que acude se sumerge
bucea hasta la Tierra y
asoma su cabeza por arriba en mi ventana

-tú eres Jorge
-no me llames Jorge
mi Itziar me llamaba
YOR YUR
YUR YUR
YUR de Jurgi evidente
y de Georges YOR seguramente

Gabriel Aresti me escribía Jurgi
me dicen algunos Gorka
era Gorka para todos en América

al volver aquí donde de vasco
fingían todos andaban
a vueltas con sus nombres
me dí la vuelta y les mostré
como marca de ganadería que
me habían puesto y me dijeran Jorge
yo que sabeis que soy un máverick

-Sí me dijo el Ángel
tú eres Jorge y te queda poco tiempo

se ahogaron de tu pueblo marinos
pescadores balleneros
Jasón el argonauta tampoco sabía nadar

en la playa de Orio tú y tu primo Jaime
quisisteis enseñar a nadar a Itziar

no precisaba nadar tu Itziar
alegría y bondad resplandecía
era un ángel que vivió a tu lado
-pobre Itziar mía
pobre de tu YUR YUR

uno cualquiera de tantos días de tristeza
ese día me dijo
me estoy llenando de muerte
vivía tenía que vivir
sobrevivía a su morir
adónde llegaré yo
se me quejó un día

extiendo mi brazo en la noche a tu lado
y no estás qué haré?
todas las noches
rezo contigo letanía que grabé
del rosario 20 de noviembre
40 días antes
y los dos padrenuestros
que rezabas uno para los que iban a morir esa noche
el otro para las almas en purgatorio
infierno
de frailes huyen
carnívoras
ratas incandescentes

abatida cae tu cabeza
en la almohada en la tierra en la madera

caminan colegios vacíos flores
flores ya muertas sobre los muertos

de la tierra recién abierta cae alguna piedra
me ponen unas flores en la mano que dejo caer
cruz doble de madera he puesto
con tu nombre y el mío unidos

las palabras saben que vamos a morir
yo no sabía qué era la muerte
muerte es oficio
oficio horario
muerte en la mañana las 10 y 10

duermo sobre mi costado derecho
con mi brazo izquierdo me abrazo el pecho
es el brazo de Itziar que así me abrazaba
cuando nos disponemos a dormir
entrando en el sueño juntos en bicicleta

antes con mi bastón-sable
o mi makilla Iparralde
vestido de violencia contra todos
me apoyo ahora en el bastón de mango pacífico y redondo
en el que se apoyaba mi querida Itziar
me identifico así con ella
en su pacifismo me acompaño y vivo
sin vivir en mí con mi Itziar vivo
no he tenido
otra vida que la suya
lo único que tengo
es mi mujer
y está muerta
mi escalera que entra en el agua
escalera especular al cielo
pues
la muerte no existe es un cambio de sitio
vivo mi vida y mi muerte en preindoeuropeo
vivo mi origen cazador en muro visual
y sin tiempo este Dios no está
esta Tierra no es
dejaste caer tu cabeza
tu alma se abrazó a mí

dle dirás a Dios diré a Dios que estás en mí
seguramente que en ninguna parte de tu cuerpo
tengo mi cuerpo para tí tu cuerpo terrestre
esta pared de mi cuerpo
soñados por un Dios enfermo
enferma la Tierra
nuestro cuarto de siempre para los dos
encendida nuestra última ventana
en el hotel del cielo
seremos llamados por nadie seremos nada

vuelves a un lugar
donde nunca hemos estado
Dios mío Tú tampoco estás
y venimos de donde y para qué?
cayó su cabeza a un lado
tuve la impresión de que la habían golpeado
subía en su ascensor de sombras la tarde
la bañaba el cielo ya Bernabé
está cavando la tierra

querida Itziar mía te llamo en la noche
extiendo a tu lado mi brazo y no estás
una sola vez vivir y morir
Dios y nada una sola vez el poco sitio
de una vida para vivir digo la palabra lejos
hablo de morir

su boca entreabierta respira con dificultad
su rostro hermoso y dulce de siempre
se van nublando sus ojos no ve
mira a los lados busca a alguien
tengo sus manos en las mías
respira en pequeños sorbos
me va a abandonar y pregunta por mí
le acerco mi cara beso su frente y llevo su mano
a mi barba la aprieta con fuerza me reconoce

yo tampoco he tenido no tengo
otra vida que la suya
últimamente era un no querer separarse un momento de mí

en un rincón al borde de la cama está cantando
no le entiendo bien son canciones de su infancia
me acerco ordena en un sobrecito de plástico
fotografías antiguas de pasaporte me pregunta
si estoy con gafas si tiene fiebre le toco la frente
le beso la frente Itziar te llamo estás aquí
Itziar de toda mi vida sólo su infancia que no conocí
de ella
y ahora es así que vuelves
desde nubes
pequeños delantales blancos
que me cantan contigo de ti
entre árboles cogidos de la mano

Eurídice Itziar
si dejo de verla la perderé

el Ángel de la muerte que sostenía su cabeza
la deja caer suavemente al otro lado
las diez horas ocho minutos
intenta momentos despues levantar la cabeza
que cae y se deja
descansar para siempre
ya no estás más

las 10 y 10 en la mañana
último día de 1991

la ha besado la muerte
baja en su rostro
lentamente de Dios una lágrima
de sufriente infinita dulzura.